于非闇的画，简洁、明快，一反工笔画惯有的繁复构图，一株折枝，缀以三三两两的蜂蝶、鸟雀，就足以营造一个异常精美的艺术世界。

真迹


　　《白荷》创作于1957年，这一时期，他的艺术风格已臻成熟，无论双勾还是敷彩，都堪称炉火纯青了。他的双勾从宋人刻丝中吸收营养，线条光洁、均匀、遒劲，有静穆之气。他的敷彩，颜料讲究，画法亦讲究——画荷叶先用花青染底，然后层层加草绿，翻卷过来的反叶则用石绿等矿物颜料加染，最后从反面来衬染，整个过程相当复杂，故而荷叶色彩厚重沉稳。那朵轻盈的荷花，看似着色不多，其实程序更为复杂：先用淡墨勾花瓣，然后染汁绿、藤黄，用白粉提染，从反面衬染，花尖处用胭脂勒线，用藤黄画莲蓬，然后用洋红点花蕊，这是绝对不能一挥而就的!也正因如此，色彩虽然浅淡，但不觉单薄。

　　于非闇在瘦金体上倾注了大半生的精力，对宋徽宗几乎是亦步亦趋地追随；只是这种风格十分独特的书法，入门容易脱出难。于非闇50多岁时书法就已经相当成熟了，之后却未见他更进一步，只是把瘦金体写熟了、写快了，也写得粗野了。这的确让人感到惋惜！

赝品


　　应该说，下图《白荷》画得还是相当不错的，所谓“高仿”，也不过如此了；然而几处硬伤，让它现出马脚：

　　一、莲花的色彩黯淡无光，又很脏腻，尤其花瓣根部和莲蓬等处更是如此。

　　二、双勾的功夫不到家，特别是勾茎梗的长线条，抖抖擞擞、断断续续，十分怯弱。为了藏拙，有些地方把色彩覆盖于线条之上，像是没骨画法，这显然与于非闇双勾填色的表现手法不相符。

　　三、叶子色彩沉闷，荷叶筋脉含混不清。反叶、茎梗处石绿染得太重，色彩不透亮。

　　四、款字抓住了于非闇书法行笔快，落笔、收笔重，线条中间轻的特征，然而，作伪者太著意于点画的模仿而顾不上行气的衔接，上下字之间缺少承接与呼应，每个字各自为阵，尤其第二行，更为明显。个别字，如“岛”、“舟”、“丁”等，写得十分幼稚。何况，这书法应该是他晚年的面目，与“丁亥”（1947年）还是有明显差异的。

        钱松嵒是个朴实、厚道之人。他的画，也如他的人：不机巧，不潇洒，一笔一画特扎实。他喜欢把山石画得方方正正，把树木画得顶天立地，完全一副伟丈夫的形象。

　　追溯钱松嵒的笔墨渊源，可以发现，石涛、石谿对他影响至深。他平远类构图的山水，诸如《常熟田》，水岸坡石都有石涛的影子；而高远类构图的山水，画面满面当当、堂堂正正，显然是受石谿的影响。

真迹

　　《三峡奇境》创作于上世纪70年代，相比于我们耳熟能详的《红岩》，已经多了几分古朴与雄浑。他用非常迟涩的线条勾皴出山石的形体，一笔一画很舒缓，行笔过程时作抖擞，形成颤笔，以此丰富笔法。他勾皴点染一气呵成，似乎没有规律，然而又有条不紊。构图也不复杂，两峰之间一藏一掩，江水就从天而至。他从俯视的角度描绘了江畔疏疏落落的房屋，以此反衬出山峰之险峻；点缀三三两两的帆船，于是，宁静的山水间就有了生命的律动。

　　钱松嵒的书法行书中带有隶意，字字独立，线条粗短，字形收敛，外表一点也不漂亮。然而笔力充沛、点画充实圆满，显得质朴无华。

赝品
　　
        下图第一眼感觉就是笔墨浮躁，缺少真迹那种莽莽苍苍的韵味。钱松嵒把勾皴点染化为一体，行笔不拘先后，这让造假者十分为难。近景处山峰的刻画就很忙乱，用浓墨乱点一通，线条琐碎，画面花乱，这是此画最为蹩脚的地方。中景的山峰、坡岸画得还好，就是感觉单薄了些。远景是不好画的，画出那种云雾缭绕、轻柔曼妙的姿态需要很深的功夫，作伪者用重墨涂抹，把本该虚幻的景色，画得如此实在，罩在画面上方，十分刺眼！

真迹

 

        溥心畲不以人物画见长，然而他的人物画，特别是仕女、钟馗、佛像之类，还是颇多精彩之作的。这幅《罗衣团扇欲迎秋》，有几分唐寅的意趣。然而又不沾染唐寅甜腻的脂粉之气，画面空灵、简洁，洋溢着浓郁的书卷之气。

        作品尺寸不大（98×33cm）,这是溥儒最善于挥洒的尺幅，人物的衣底纹线非常流畅，仕女体态婀娜，顾盼多姿。背景的松树，坡石刻画亦十分精彩。松树是溥儒的绝活，枝干的线条劲健挺拔、顿挫有力。松针繁而不乱，笔笔扎实，无一懈怠。坡石连钩带皴，迅疾痛快。作品虽不着一色，也少渲染，然而仰仗他一支出神入化之笔把形象刻画得血肉丰满、形态兼备，实在让人叹为观止。

        溥儒的画很少有不题诗的，诗是解读他的画的另一把钥匙。“水松风无意绪，罗衣团扇欲迎秋”，真是既惆怅又无奈，一种难抑制的萧索情怀，让画又多了几个耐人咀嚼的意味，也就在这一年秋天（1949年），溥儒从上海转道定海，去了台湾。

赝品：


        这是一幅利用投影技术来克隆的赝品，所以构图造型基本上与原作相同，不太走样。然而笔墨工夫则拙劣得很。

       一、仕女的衣底纹线僵硬飘忽，缺少功力，眼睛头发等细部的刻画也相当草率。

       二、松针勾画无力，一簇一簇平板整齐如塑料盆景。松树枝干的勾勒线条僵直，顿挫很机械，坡石连钩带皴的笔触含混不清，枯笔处由于笔力不到，所以很燥，完全没有原作那种苍润的感由。  

       款字是描摹的，虽字形章法相似，但线条很弱，特别是起闭，收笔以及笔画转折之处更容易看出毛病。
 

        在近代美术史上，刘海粟是个绕不开的人物。

　　这位阅尽世纪沧桑的长寿老人，一生涉猎非常广泛，油画、书法、诗文均造诣不浅。然而真正代表他艺术成就的，是他晚年泼墨泼彩的中国画。
    
        真迹



　　《水墨牡丹》作于1982年，是他带有游戏性质的随意之作，纸不好，笔也不好，只因心情放松，所以灯下涂抹，也饶有韵致。这种折枝花卉，本适宜于尺幅不大的小品，比如册页、斗方之类，刘海粟偏把它画成大中堂，而且神完气足，看不到一点怯弱——这是这幅作品最让人欣赏的地方。他泼墨很大胆，收拾很精细，因此枝叶分明，花朵的质感也不错，似与非似之间，把握得恰到好处。他让水与墨相撞，形成斑斑驳驳的肌理效果，出人意料，让人回味。

　　书法、诗文是刘海粟的拿手好戏，怎能不露一手？他的画基本上都是长款。他的书法，粗服乱头，不拘小节，对于散笔，对于侧锋，对于线条边缘的毛糙，全都不加理会。但他很重视行笔节奏，落笔处、转折处，他都驻笔停留，调整笔锋，避免油滑。因此，他的行笔从容有度，线条也凝练厚实。他书法与绘画的风格也高度统一，二者相得益彰，营造了一种大气磅礴的艺术世界。

　　大写意作伪，也难也容易。说它容易，因为涂涂抹抹就有几分相似，外行是看不出门道的；说它难，因为大写意的造型、笔墨、韵味等，差之毫厘，谬以千里，对于训练有素的眼睛，是不难分辨优劣的。

　　赝品



      《水墨牡丹》就漏洞百出：枝干处行笔犹豫，中部的几根线条芜杂，与花朵相接的那一笔，完全失控；叶子聚散无度，尤其下方的几片叶子，造型失准，笔触无力；花朵也凌乱不堪，细碎而平板；款识平平地压在正上方，让人喘不过气来。字形有几分相似，但行笔拖沓，线条臃肿不硬朗，尤其致命的是作伪者不懂提按顿挫，也不敢偶出侧锋以增灵动，笔画圆圆滚滚，粗细一致，让人感觉气短力竭，与真迹相去何止倍蓰！

　　在新金陵画派的几位代表性画家中，宋文治以他的勤奋、好学和不耻下问的精神著称。他先后入朱屺瞻、陆俨少、张石园和吴湖帆4位名家门下，转益多师，收获良多；而陆俨少仅年长宋文治一岁，其时声名也未显赫，宋文治能以师礼相待，在我们这个看重长幼尊卑的国度里，的确需要一种过人的器量。

真迹



　　《齐云山居图》创作于1984年，是宋文治赴皖南写生后的创作。他摈弃了传统“山居图”惯有的清幽、冷寂，用清新明快的笔调描绘了皖南农村的新风貌。绿树掩映的房屋，桥上忙碌的身影，云雾之上的梯田，一派欣欣向荣的景象。兴奋、愉悦，而又有所期待，是那个时期人们普遍的精神面貌。

　　这也是宋文治面目较为独特的一幅作品，既不同于他上世纪六七十年代常描绘的三峡、黄山的风景，也不同于他后来为人们所称颂的太湖风景。这幅作品取材立意均让人耳目一新，仿佛引领我们回到了那梦幻般的家园。

赝品


　　这是一幅并不高明的赝品，给人第一眼的感觉就是板刻，笔墨单薄没有层次，从重墨到淡墨之间连最起码的过渡都省去了；尤其拙劣的是几株绿树的描绘，枝丫画的左右对称，仿佛卡通形象。云雾的渲染也十分草率，根本没有宋文治层层加墨的耐心。

　　构图虽然有范本可以抄袭，但作伪者不懂画理，还是走了样。那座桥本是用于平衡构图，同时使近景的画面向纵深推移；给作伪者那么平平一横，不但让人感觉乖谬，而且腰斩了上部与下部的联系。近景、中景、远景各自为阵，互不关联，画面显得支离破碎，如一盘散沙。

　　落款倒有几分相似，然而宋文治落笔、收笔时顿挫、内敛，颇为局促和压抑的行笔习惯，作伪者难以模仿，仅得字形上的相似。

真迹


        猿猴是田世光喜爱的题材之一，他一生创作不少这类题材的作品。这幅画未落年款，但可以推断创作时间大约是上世纪七、八十年代。其时，他的画风已由早期的那种典雅、精致转向热烈、奔放，设色浓郁艳丽，画面富丽堂皇，这大概是时代的风气使然。

        画中红叶、果子，以及竹叶用双钩填色，多次渲染，因此色彩很厚重，层次也很清晰。白猿用没骨法描绘，造型与神态都很好，脸部、脚指、手指用积墨法，墨色苍润。

        他这一时期的画，有一个最显著的特征是用笔用墨很松、很毛。你看那红叶的树干，不管是主干还是支干，笔墨都非常蓬松，这是他敢于用、也善于用枯笔的结果。枯笔要有笔力，笔力不够，墨浮于纸上，就容易让人感到有火气。用枯笔而有苍润的感觉，就是高手所为了。

        款字也是他晚年的风格。这时期，他的书法水准较之过去，实际上是下降了，早期的书法，写得轻松灵动；而晚年得书法，带有更多行草笔意，但似乎没有很好完成从楷书到行书的转变，转折、提按处都很勉强，很多字的结体也不够理想，这多少让人感到有些遗憾。

赝品

       这是一幅画得相当不错的作品。构图因为有模本，自不用说，竹叶、红叶的双钩都很到位，设色也很用心，层次也较丰富，这些地方，都看不出破绽，破绽露在哪里呢？

       一、笔墨没有田世光晚年特有的那种蓬松、毛涩的特征。红叶主干的双钩线条光光滑滑的，一溜而过，留不住笔，皴擦也很草率。分支的线条，因为水分太多，软绵绵的，只有画面上方那横空而过的树干略好些，但还是太结、太板，达不到田世光的火候。

       二、画面左边中部背景处的红叶，点得太散、太呆板，一叶一叶各自为阵。色彩也过于单薄，勾叶脉的线条太弱了！

       三、画面右下方的苔点臃肿无力，杂草的线条，入不了纸，浮于纸上。土坡的着色也过于单薄。

       四、款字也与田世光晚年书风不符。田世光行草书，虽不甚高明，但特征极明显，落笔较狠，行笔较快，收笔动作亦很明显，线条中间往往较单薄。而本幅款字，写得较为舒缓，线条中间较充实，落笔收笔处没有那种尖锐的笔锋，尤其“田世光”三字，更为明显，虽然款字也算写得不错，但毕竟风格不符。

       有一处破绽，或许便可断真伪了，如此多的破绽，我能相信它是一幅真迹吗？

真迹


        在看嘉德公司拍卖会预展时，黄山寿的一幅青绿山水，一下子吸引了我。真正好的东西，给人的第一印象往往呈现两种极端，要么如一见钟情的情人，让你如痴如醉，难以自拔；要么初见不以为然，而越看则越有味道。

        工笔重彩不同于水墨写意，它若第一眼不能打动观众，就可能意味着它不是很成功的作品，因为色彩总是很直接的，高妙与否，仅需一眼就可以判定。

        黄山寿原先并未给我留下好印象，我嫌他的画习气太重，即使闭上眼睛，也能猜出他画面的模样：几棵松，几片云，一堆山。然而看了这幅作品后，我马上改变了观点，他也能营造如此诗意盎然的境界！

        这幅画的高明之处在于，他把月夜的宁静空灵和水的辽阔幽远表现得恰到好处。你看那极远处的一轮明月，在左边高耸的山峰逼仄下，小而耀眼，右边山峦遮掩的水面，迂回曲折，延伸到远方。干流湍急的水声和飘荡的小舟则打破了夜的宁静，不，也许是增加了月夜的宁静。有人说，好的山水画是“可居可游的”，的确，我在这幅画面前，也同东坡先生一样，畅游了一回赤壁，领略“山高月小，水落石出”的意境。

赝品


        这幅赝品，有些年头，不是近几年所仿的，当时没有扫描、投影等手段，所以在构图上就出了很大的问题。左边山体形状怪异，尤其最上方那块向右倾斜的巨石，使画面无论如何也平衡不了。水面的描绘也极拙劣，不懂掩映迂回，只是将远山一字排开，通向远处的水流便一览无余。最不应该的是将画面左下方堵死，使得奔腾不息的江流，变成一汪死水，小船行至此地，也无处可走了。

        笔墨功夫也不到家，勾勒山石的线条飘忽不定，水纹线太实太乱。左下方那棵杂树，造型别扭，树干、叶子的线条软弱。设色还算不错，只是画面下方的那块坡石的颜色很脏很暗，大煞风景。苔点也太过草率了。

        款字风格不对，黄山寿书法取法恽寿平，较圆熟流畅，横画左低右高，纵向常左斜取势。而本幅款字，结字太平整，行笔拘谨，行气不顺，字字独立。印章也较差，赝品无疑。
 

真迹



        赵望云的作品最打动我的是质朴，一如大西北的风物，黄沙古道、大漠狼烟，它绝对没有“杏花春雨江南”的妩媚动人，因此，在我们的视线里，常常忽视了这道独特的风景。这位“长安画派”的奠基人，本应该是上一世纪最杰出的画家之一，然而，我们提到齐白石、张大千、黄宾虹之后，又有几人想起了赵望云？当他的弟子黄胄的作品在艺术市场上呼风唤雨的时候，这位终身偏居一隅的大师，他的作品继续那样的不冷不热。

        这幅山水人物，创作于1948年，秉承了他描写生活之创作思路，描绘少女释担休憩的场景。赵望云笔下，没有孤立的山水，也没有孤立的人物，他总是将二者结合起来，山水是人物活动的场景，人物是山水的灵魂。看他的画，不会有似曾相识的雷同，一幅一个模样。

        因为只是描绘少女休息这一温馨的小场面，所以只取山水一角，画面不作纵深推移。少女用工笔描绘，线条爽利，着色柔和，五官虽用意笔点写，但准确传神。他这一时期的山水，勾勒皴擦基本上以干笔、枯笔为主，虽着墨不多，但一笔一笔很扎实，画得苍苍茫茫，感觉非常浑厚。山石略染赭石，树叶用花青衬染，色不掩墨，二者相得益彰。

        赵望云的书法，早期（二十年代到三十年代末）较流畅，但线条较弱；从三十年代末到六十年代初，结体内敛，下笔斩钉截铁，行笔较快；六十年代后，结体宽博、稚拙，行笔迟涩，碑意甚浓。这幅作品的款字，气息顺畅，行笔从容，是他这一时期的典型风格。

        印泥，纸张也都符合这一时期的特征。真迹，应该是没什么疑义的。

赝品



        以赵望云那种严肃、认真的创作态度，怎么可能原原本本地克隆一幅自己十多年前的作品呢？据此，大概就可以推断其中必有赝本，看看作品吧！
   
        标为1962年创作的人物山水，少女的脸部明显的变形，丑陋不堪。神态更是怪异，真迹中凝视的表情，变成了眯眼睡觉的样子，与作者的立意大相径庭了。
      
       人物的衣纹线笔力怯弱，行笔小心翼翼。色彩渲染较草率，尤其少女面部、裙边等处更是如此。头发用浓墨直接描绘，不是用墨层层渲染，所以质感很差。
       
        山石的钩皴，墨气上浮，火气十足。最扎眼的是几丛灌木，叶子乱糟糟的，糊成一片，树不成形，浓墨、淡墨也难以融合。描绘瀑布的线条太散乱，伪作者不具备那种勾长线条的能力，只是顺势将笔一划而过，线条自然便是如此模样了。
 
       款字虽欲极力模仿，但太过于局促，刚落笔，便收笔，线条中段的行笔全忽略了，所以线条粗短，字形怪异，与赵望云的水准有十万八千里的差距。
赝品无疑！
 

        郑乃珖为当代全能的大家，山水、人物、花卉、翎毛、走兽、青铜器皿、蔬果时鲜等各种题材无不涉猎、无不精妙，且能工擅写，在构图、用笔、敷彩等方面极具特色。因为市场行情看好，所以他也成了造假者重点进功的目标之一，尤其花鸟，可谓赝品泛滥，真迹难寻。

真迹：
 

       这幅作于1987年的《水仙》，兼工带写，是他最常用的表现方法。水仙双钩线条很精彩，既宛转自如又挺劲有力，可谓丝丝入扣。设色尤其见功夫，厚处不浑浊，薄处不轻佻，所以他能将这么丰富的色彩统一起来，不杂、不乱、不俗。

       款字也是鉴定郑乃珖画作真伪的一大脉门。他的书法极具特色。落笔处有很明显的翻转动作，行笔时按住笔，裹住笔锋擦纸而过，因此浑厚苍茫，这是一般造假者难以达到的境界。

       郑乃珖先生喜欢用印章来点缀画面，极少只钤一方印章的，这幅画盖了6方印，都是他八十年代所常用的。

       总之，没有破绽，真迹无疑。

赝品：

      这幅“双胞胎”的画作，其实仅仅形似而已，许多方面与真迹是大相径庭的：

      一、线条
      水仙的双钩线条全是一滑而过，十分单薄，转折处生硬。背景石头的轮廓线，臃肿疲遢，没有真迹的那种金石气息。

      二、敷彩
      叶子的设色很乱，没有前后空间感。每一片叶子都是用平涂的方法，没有过渡变化。一些小细部的着色如叶子的尖部、花蕊、还有捆绑水仙的小红布等处，设色尤其草率、单薄。
      背景处石头的设色那就太拙劣了，毫无章法，其实仅看此一处，就可立判为赝品。

      三、款字
      字形有一两分相象，但线条太短，太碎，气不顺畅，作伪者领会不到郑乃珖先生的运笔特征，也没有他驾驭毛笔的能力，自然就是如此模样。
      印章为仿制的，水平不高。印泥颜色暗淡无神。
      赝品无疑！

真迹：

        已经105岁高龄了，尚能挥毫泼墨，不管是自然生命还是艺术生命，晏济元都是个奇迹。他本是与张大千、张善子兄弟平起平坐的大画家，因为生性淡泊，又偏居一隅，所以至今也没能大红大紫，以至于连无孔不入的造假者也冷落了他。近日偶然发现了他的一对“双胞胎”山水，颇让我诧异，故撷取于此，以飨网友。

        作于99岁的这幅山水，放在晏老的作品中，是很不起眼的，让人感觉单薄，草率了些，画面也有些散。然而即便如此，它还是一幅真迹。近景的山石，中景的坡岸，远景的山峰，都以大笔触挥洒而成，然后略加钩勒，一两处用重墨提醒，穿插上树木、房屋，点缀以渔舟、鸬鹚，略染淡色，一幅画便完成。因为技法纯熟，不管怎样挥洒都能不失法度。从细处推敲，你看他画树，勾房子、小舟以及钩勒坡石的线条，遒劲有力，丝丝入扣。墨色温润，浓淡墨色的衔接过渡也十分自然。墨不死，色不脏，尤其是那用淡花青色勾写的水纹，极见功夫，造假者无论如何到不了这火候。款字一气呵成，与晚年风格相符。“晏平”、“老济”“长寿簃”三方印章也是常见印，很精彩，印色与晏老晚年常见的相符。

赝品：

        意笔山水，尤其是大写意山水，在大画家笔下出现两幅雷同面目的，无论如何都要引人警觉，这幅题为晏济元八十九岁时所作的作品，便破绽百出。

        首先，款字就特别别扭，晏老的书法，哪能如此拙劣，结字、笔法都不过关。再看那画面，行笔细碎琐屑，全无大写意的气度。画水草的线条僵硬、呆板；水纹勾得平直生硬，缺少质感，或者干脆不勾，以免露马脚。近景处与水面相接的山石，形体含混不清，墨色又赃又杂。另外设色浅薄、单一，尤其是画面中部与水面相连的那一排树木的着色，太轻佻了！

真迹：
 

赝品：

    这对双胞胎画作，猛一看有几分相似，很容易蒙人，但仔细对比，赝品的破绽便暴露出来。 

    一、真迹的花朵或聚或散，或含苞或怒放，清清爽爽，每一朵花的造型各不相同，俯仰向背，姿态各异。而赝品的花朵用色太脏，尤其中部的那一簇花朵，既脏且乱，且造型单一，所有花朵全朝一个方向开放。

    二、赝品桃叶着色单薄，叶子聚散失度，每片叶子各自为阵。

    三、画枝干这是最见工夫的活儿，赝品的桃枝画得平板、琐屑；真迹的枝干或枯或湿、或浓或淡，变化多端，且笔力充沛。

    四、赝品石头的轮廓勾线很呆板，行笔不活，不懂提按转折。石面的渲染也杂乱无章，全无真的那种大家气象。

    五、石头后面的美人蕉的叶子，赝品画得很局促，勾叶脉的线条犹豫。而真迹画得十分干脆肯定，花青的色彩沉着、厚实。

    六、作为画眼，真迹的两只小鸟造型准确生动。而赝品的小鸟结构凌乱，造型不准，尤其小鸟的脚与爪子，显得十分怪异。

    七、地面苔点，赝品显得很草率。而真迹一点一点看似随意，实则很有章法。那两丛小草，赝品的用笔很琐碎，线条很平，与真迹一对比，高下立见。

    八、款字倒有几分相似，但赝品的线条太软，提按之间的过渡不自然，尤其横折之间的转折处，全都一笔而过，呈圆弧形，十分软弱。

        赵望云其实是无愧于“大师”称号的。然而在这“大师”已经泛滥的年代，人们却齐于将“大师”的称号加在他头上。

        提起现代美术史，赵望云是无论如何不能不被提起的画家。赵望云的价值，体现在以下几个方面：

        一、以他和石鲁为代表的“长安画派”拯救了中国画，或者说重新唤回人们对国画的信心。

        了解历史的人都知道，“五四”以后，中国传统文化受到前所未有的冲击，国画、书法都难于幸免。建国以后，更是有了“取消国画”的倡议。如果这种倡议一旦变成行政命令，以我们的国情，国画将面临怎样厄运，很难预料！

        凭心而论，当时不论是北京，还是上海，传统画家还是在拾人牙慧，那种逸笔草草，无病呻吟的作派与建国之初群情激昂的时代气息很难融合。艺术为政治服务是要不得的，但可以提倡艺术要表现时代生活。艺术一旦为政治服务，那就肯定沦为一种工具，艺术就死了！而艺术如果不表现时代生活，老是重复着“小红浅唱我吹箫”的老调，是让人恶心的！这样的艺术让它去死也罢！

        正是赵望云、石鲁等画家的积极探索，使传统国画重新焕发出鲜活的生命力。他们以非常纯正的传统绘画语汇来表现时代，而不是随波逐流地以西方绘画的技法观念来拼装中国画。当他们把这种探索推出时，人们耳目一新。原来传统手法也能表现如此丰富多彩的生活。他们以实际行动反驳了“国画不能表现新时代”，“国画是封建社会腐朽文化的总代表”的论调。

 

        吴冠中老先生把鲁迅与齐白石对比的观点，我不敢苟同。“民族精神”这个词分量很重，他称“鲁迅是民族的精神”，不知是沿用一种习惯说法，还是出自肺腑的真实所感。但不管怎样，都得先弄清这几个问题：

        一、“鲁迅是民族的精神”这说法，是一种约定俗成的共识，还是一个政党或者政权的观点。若是约定俗成的共识，它必须有个被人接受的时间过程，离不开争鸣，在短短的时间内，十几亿人众口一词地认同，太不可思义了。其实，“鲁迅是民族的精神”，恰恰是我们党的“喉舌”一声呼唤，而一夜之间叫响大地的。1949年前，我们同根同祖的另一政权统治下，不见有如此说法；1949年后，不在我们政权范围内的港澳、台湾等华人地区，也鲜见如此说法。很明显，这一提法，脱离不了意识形态的色彩。

        二、我们这么个历史悠久的民族，不是鲁迅时代刚刚冒出来的新生事物，千百年来积淀的精神财富，难道可以一笔抹杀，而替代以“鲁迅的精神”？

        三、鲁迅的思想也如同所谓的“放之四海而皆准”的“马列主义”一样，是绝对真理？吴老是否想过，鲁迅在唤醒沉睡国民的同时，也给我们这个民族带来一些负面的影响。

        鲁迅思想的核心是暴力、是革命。他强调彻底摧毁一个旧世界，然后建立一个新秩序。无论是对传统的批判，还是对人性的批判，莫不如此。他主张砸烂“孔家店”，主张“痛打落水狗”，主张“费厄泼赖应当缓行”，一点也没有脉脉温情的一面。这种激进的思想，其实是一把双刃剑，它容易使国民觉醒，然而它一旦为某种权利所利用，破坏的能量也相当巨大。“文革”的“破四旧”，打、砸、抢等诸多革命行动，都能在鲁迅的思想里找到影子。他对胡适、梁实秋、林语堂等人刻薄、尖酸、置之死地而后快的歹毒的批判，也开了“文革”批斗之风气。吴老，您是过来人，不会不知道。

        鲁迅之所以成了“神”，是因为他迎合了我们的意识形态，在一个以革命手段夺得的政权里，非常需要鲁迅那样的革命理论来诠释政权的合法性。因此，鲁迅被拔高，被神化，他的思想，被强塞进每一个脑袋，变成了民族精神。回头想一想，“五四”那一批学人中，更值得推崇的还是胡适，他的自由主义思想，更容易将一个民族引入民主、自由的现代文明范畴中。

        从济世的角度去考虑，齐白石是无所作为的，因为书画是“末技”，“壮夫不为”，而道德文章则是千秋功业，所以“一百个齐白石也比不上一个鲁迅”。然而，齐白石像一缕清风，拂面而来，让人神清气爽；鲁迅则是暴风雨，有时能滋润土地，有时则使天崩地裂，硬要将二者扯在一起，加以比较，我还是认为，无所作为聊胜于有所危害。